U. ECO – ARTI KA PUSHTETIN PËR TA BËRË TË DASHUR SHËMTINË

23/04/2020

U. ECO

ARTI KA PUSHTETIN PËR TA BËRË TË DASHUR SHËMTINË

Kur romancieri zhduket para dijetarit, stili mbetet i njëjti. Ai i Umberto Eco, i hajthëm, lejon për të përballur vështirësitë më të mëdha me një lloj lumturie që e bën diturinë e madhe të andshme e të thjeshtë. Kështu, e ngaqë nuk gjendemi në të i ngjas më tepër një oksimori pothuajse, do të çmendeshim pas mrekullisë së tij “Historia e të shëmtuarës”: një “libër i bukur” në të cilin Eco ndërmerr, si semiolog, filozof e historian i ideve, të rigjurmojë konceptimet e ndryshme të së shëmtuarës ndër kohëra. Një libër që lexohet sikur bredhim lart e poshtë në një ekspozitë ngaqë kapitujt ndjekin , të ndërfutur, me dy antologji: tekste poetike apo romaneske, vepra arti, të shpjeguara në mënyrë të përkryer. Paralelisht, “Doktori”, siç e quajnë në anën tjetër të Alpeve, publikon një ese rrezatuese mbi përkthimin. Flet për çështjen e negocimit, mosbesnikërisë, por gjithashtu të lojës (vetë ai përkthen në mbarë gjithë botën; Umberto Eco është përkthyesi i Nervalit e Queneau në italisht: që do të thotë që ai e din për çfarë flet). Me frytshmërinë, humorin e tij të mirë dhe shijen e shqiptuar për paradokset, ai tregon pse dhe si e shëmtuara është bërë për të një çështje robëruese studimi.

Nga njëra anë, romanet tuaja; nga ana tjetër, esetë mbi semiologjinë, filozofinë apo përkthimin… Si ia bëni?

U. Eco: Çdo dijetar zotëron një apo shumë romane në sirtarët e tij. Dallimi mes dijetarëve është shumë i thjeshtë, ju e dini, janë ata që kanë një farë suksesi me romanet e tyre dhe ata romanet e të cilëve kanë përfunduar në kosh. Impulsi i parë i gjithsecilit prej nesh është për të rrëfyer: çdo prind u rrëfen histori fëmijëve të tij. Ajo çka ne quajmë rrëfim i natyrshëm. Dhe të gjithë ata që bëjnë profesion të shkruarit – dhe ky është rasti i dijetarëve – provojnë në një çast të caktuar të ekzistencës së tyre dëshirën për të rrëfyer. Merrni Tolkienin, për shembull, autorin e “Zoti i unazave”: ishte fillimisht filolog.

Mirë pra, po si shkruani ju? A ka dy mënyra të ndryshme të shkruari kur flitet për një ese apo një roman?

U. Eco: Është një pyetje aq e vështirë të cilës do t`i përgjigjesha duke thënë që, në të dyja rastet, shkruaj nga e majta në të djathtë meqë nuk jam as çifut, as arab, as japonez. Për pjesën tjetër, nuk mund të shpjegojmë. Mundnim për t`u përgjigjur që shkrimi i një romani supozon që të tregojmë pak kujdes në stil… Por kjo s`është plotësisht e vërtetë ngaqë ka përkatësisht një stil në esenë filozofike. Në shkrimin e një eseje, ju duhet të ndiqni një fill logjik që nuk është i juaji por që ju është imponuar nga gjendja e çështjes që trajtoni. Në shkrimin narrativ, pikërisht në roman, ju keni të drejtën – dhe madje detyrën – për të sajuar. Po kjo çështje më huton gjithmonë. Më bën të ëndërroj për historinë që rrëfente Alfonse Allais që rrëfente mbi atë burrin që kishte një mjekër përrallore. Një ditë një zonjë e pyet: “ Por, kur flini, e vini nën çarçafë apo mbi çarçafë? – Nuk kam menduar kurrë për të, Zonjë.” Dhe njeriu ynë, që kësaj dite, nuk ka jetuar kurrë në paqe gjersa vendosi për ta prerë mjekrën e tij! Nëse i përgjigjem pyetjes tuaj, rrezikoj shumë për të mos shkruar kurrë më…

Ju jeni i aftë për t`i analizuar mrekullisht tekstet e të tjerëve por jo tuajat. Kështu analiza rrezikonte për të asgjesuar fuqinë tuaj imagjinare, stilin tuaj…

U. Eco: Është pikërisht kjo. Të kesh analizuar tekstet e të tjerëve të ofron një grumbull instrumentesh për të shkruar vetë ju, të mëson këto dredhina fillestare që çdo shkrimtar duhet t`i njohë. Por për të analizuar vetveten është krejt tjetër gjë. Është e rrezikshme. Thyen të gjitha siguritë. Po ju jap një shembull. Gjithmonë kam menduar që në një roman është historia që vinte në hesap, domethënë strukturën e një bote. Stili, është si ekonom: vjen pas saj. Ka vetëm romancierë të këqij për ta besuar që një libër është para së gjithash çështje stili. Jo, një roman s`është çështje stili. Është çështje kozmologjike: çështje e krijimit të botës. E besoj thellë këtë. Por në rastin e romanit tim Baudolino, ka ndodhur pikërisht e anasjella: janë fjalët ato që kanë përcaktuar krijimin e botës time. Kur kam filluar romanin, s`kisha kurrfarë ideje i kujt ishte ky personazh, asgjë, vetëm kam shpikur gjuhën në të cilën ai shprehet në kapitullin e parë. Dhe në sajë të kësaj shpikje që ka lindur psikologjia e personazhit. Kjo është pra shumë saktë për antipodët për çka mendoja gjer atëherë mbi artin e romanit… Do të thotë, nuk ka ndodhur vetëm një herë të vetme.

Kjo Histori e të shëmtuarës përfshihej në një projekt të caktuar apo mos është një dëshirë e thjeshtë mbas suksesit tuaj të Historia e të bukurës?

U. Eco: Është një vazhdë aksidentesh. Rreth viteve 50, punoja tek botuesi Bompiani, që është përherë botuesi im. Kisha shkruar një “Historia e shpikjeve”, që qe përkthyer në nëntë gjuhë. Botuesi im më ka kërkuar një projekt tjetër dhe unë kam propozuar një “Histori të së bukurës”. Kam filluar të mbledh material, ikonografi dhe tekste, i ndihmuar prej një vajze të re gjermane dhe, një ditë të bukur, ndodhi ajo çka ndodh rëndom në një shtëpi botuese: botuesi ka parë buxhetin dhe më ka thënë: “Ndalojmë!” Pra e kam flakur gjithçka në një dollap, jam martuar me vajzën e re gjermane dhe nuk kam menduar kurrë për këtë Histori të së bukurës. Dyzet vjetë më vonë, një mik që bënte CD-Rom më ka pyetur nëse kisha ndonjë ide. Kam thënë: “Po, një histori bukurie.” Kam rihapur dollapin, kam hedhur përmbajtjen që ishte plakur vajtueshëm dhe kam ribërë gjithçka, rishkruar gjithçka. Mandej botuesi im ka dashur ta bëjë libër. Që e kanë përkthyer 27 vende. Botuesi më ka kërkuar pra një libër tjetër. Dhe unë kam propozuar një Histori të së shëmtuarës. Përveç kësaj është shumë më e këndshme për të bërë kërkime mbi të shëmtuarën se mbi të bukurën.

Duhet ndarë historia e të shëmtuarës nga historia e artit, siç sugjeroni për historinë e të bukurës?

U. Eco: Po, absolutisht. Duke hapur këtë libër, ju shihni një sërë veprash arti. Ngaqë, për të treguar atë çka qe konceptimi i të shëmtuarës nëpër kohëra, kemi vetëm këto: veprat e artit. Për sa i përket kohës tonë, është, nga ana tjetër, shumë e ndryshme. Them shpesh nëse një Marsian zbriste në tokë në tre mijë vjet dhe shihte një tablo të Pikasos, do të shpresonte që burrat e shekullit të XX-të i donin gratë siç i pikturonte Pikaso. Dhe nëse sot do të merrte pjesë në një paradë mode, do të mendonte që burrat e shekullit të XXI-të i duan gratë si Naomi Campbell… Për qytetërimet arkaike, është e vështirë për ta ditur nëse një maskë është komike, e frikshme apo e tmerrshme. Kjo është arsyeja për të cilën nuk mund të bëhet një histori e të bukurës apo e të shëmtuarës për vendet jo perëndimore. Merrni Venusin e Rubensit. Mendoj se për të, kjo femër ishte e bukur. Jo për mua. Nuk do të dëshiroja për të darkuar me gruan e Rembrantit, që kishte një mustaqe… Vepra e artit është pra një dokument por që duhet zhvendosur me shumë përkujdesje.

Ç`është e shëmtuara? E anasjella e të bukurës?

U. Eco: Ky s`është përkufizim i mjaftueshëm. Duhet përfshirë një nocion i normës, i krijuar mbi mesataren e llojit. Një qenie njerëzore nuk mund t`i kalojë më shumë se dy metra përndryshe është një gjigant, as të jetë më i gjerë se unë përndryshe është një personazh i Boteros etj. Për të shëmtuarën, nuk ka kufij. Ka një mundësi të pafundme për të bërë të shëmtuarën kur ka një mundësi të kufizuar për të bërë të bukurën.

Ju shkruani që duhen dalluar shfaqjet e të shëmtuarës në vetvete prej asaj që ju e quani “shëmti formale”. Që do të thotë?

U. Eco: Shëmtia në vetvete është ajo që sjell një formë të universales. Për shembull, një kërmë, një frut i kalbur, një kufomë… Të gjitha këto gjëra janë të neveritshme dhe na pështirosin. Nëse objektet e neverisë mund të ndryshojnë në funksion të qytetërimeve, shfaqjet e neverisë janë, nga ana tjetër, universale: një farë pozicioni i gojës, një kërcitje e hundës etj. Shëmtia formale është një shëmti që s`është neveritëse. Për shembull, kjo tablo e Ghirlandaio ku shohim një të moshuar dhe një fëmijë: plaku ka një fytyrë thuajse normale por hunda e tij nuk është kategorikisht në harmoni me fytyrën. Kjo nuk provokon neveri por ndjesinë që ky burrë është i shëmtuar. Kjo tablo është interesante ngaqë është një shfaqje e bukur e së shëmtuarës: është një tablo e bukur. Dhe shohim në shikimin e fëmijës një formë dashurie a admirimi për këtë plak shumë të shëmtuar, atë që e bën këtë të fundit simpatik. Kjo tablo më duket e përmbledh krejt teorinë e të shëmtuarës. Tregon kryesisht që mund të ekzistojnë fytyra të shëmtuara që i gjejmë të dashura apo komike.

Por atëherë çfarë e themelon të shëmtuarën?

U. Eco: Hegeli tërhiqte vëmendjen që të gjithë burrat janë të bukur vetëm nga gruaja e tyre, më pak nga e fejuara… Ai kishte një konceptim pak pesimist të martesës! Kjo mishëron përsosshmërisht relativitetin e bukurisë. Duhet dalluar bukurinë nga nuri. Nuri është një cilësi e veçantë që s`ka asgjë të përbashkët me bukurinë apo shëmtinë: Gerard Depardieu, për shembull, nuk ka bukuri të një Jean Marais por ai zotëron një nur. Mos më pyesni sidomos se ç`është nuri. Po ta dija, do të përgatisja një Histori të nurit… Nuri është, ndryshe nga bukuria dhe nga shëmtia, ai që ka më shumë të mistershme. Përmban lëvizje të parëndësishme, yçklina të parëndësishme. Sidomos shikimi që përbën nurin: ajo çka mund të jetë e hijshme për mua mbase nuk do të jetë për ju. Do të mundja për të përmendur disa aktore që e gjithë bota i konsideron si shumë të bukura por që, në sytë e mi, nuk kanë kurrfarë nuri. Filozofët e kanë rrahur shumë gjatë ndryshimin mes të mirës dhe të bukurës: e mira është diçka që ne dëshirojmë dhe që dëshirojmë për ta zotëruar – për shembull: ky veprim i tillë është heroik dhe ne do të dëshironim të ishim personi që e kryen – ndërsa e bukura është një formë që mund ta çmojmë pa e zotëruar – mund ta dua një vepër arti pa e zotëruar domosdoshmërisht – ose atëherë kjo ringre pikoanalizën: është rasti i koleksionistit të çmendur që do të vjedhë Xhokondën jo për t`ua ekspozuar shikimeve të të ftuarve të tij por për ta sekuestruar në një qilar… Ajo çka karakterizon të bukurën, është që ofron një shikim pa interes. Shën Thoma Akuini dhe Kanti e kanë teorizuar mrekullisht këtë. Por tek e shëmtuara, kjo është shumë e ndërlikuar. Ajo çka është e shëmtuar kristalizon krupën. Është e duhur për strukturën tonë fiziologjke. Ka kështu një arsye fiziologjike shumë të prerë që bën që ne nuk kemi dëshirë për ti prekur të pëgërët. E shëmtuara është pra shumë e lidhur me trupin ndërsa e bukura duket të jetë diçka e jashtme. E shëmtuara fillon aty: aty ku unë nuk dua të prek.

Si e shpjegoni ju që arti të ketë pasur gjithmonë nevojë për ta vënë në skenë të bukurën? Sa për të përdorur dhe të pëgërët në rastin e një farë arti bashkëkohor?

U. Eco: Arti nuk ka si qëllim domosdoshmërisht për të riparaqitur atë çka është e bukur por për ta bërë mirë atë çka bën. Ai mund të jetë rishfaqje e bukur e të shëmtuarës. Pjesa e parë e Komedisë hyjnore, e Dantes, rishfaq tmerrin absolut. Arti ka pushtetin për ta bërë të dashur shëmtinë e botës.

Mund të bëjmë një analogji mes të shëmtuarës dhe moralit të keq?

U. Eco: Grekët e kanë zhvilluar të parët këtë ide: kalos kai agathos, thoshin ata, “e bukura dhe e mira”. Zotat dhe heronjtë ishin të bukur dhe të virtytshëm. Por me shembullin e Sokratit, që ishte i shëmtuar sa s`thuhet dhe zotëronte një shpirt të madh, u është dashur të reflektonin shumë në faktin që një e shëmtuar e jashtme mundte për të fshehur një bukuri morale. Mandej kristianizmi ka rimarrë idenë greke simbas së cilës e bukura dhe e mira janë një e vetme dhe e njëjta gjë, duke akredituar përnjëherësh tezën që e shëmtuara dhe e keqja ishin përkatësisht e njëjta gjë. Megjithatë, artistët e botës së krishterë e kanë shkelur këtë filozofi duke na e paraqitur Krishtin të kryqëzuar, të rrahur, të gjakosur. Të shëmtuar. Njëlloj, ata kanë riparaqitur shenjtorët të fshikulluar, të torturuar… Për shumë kohë, kjo ide ka zotëruar botën perëndimore: një qenie e shëmtuar duhej domosdoshmërisht të jetë e keqe, kriminele.

Për ç`arsye demonët e djajtë kanë qenë identifikuar, në art, me të shëmtuarën, të paktën gjer në kohën e artit barok?

U. Eco: Në fakt, duhet pritur Miltonin për ta bërë djallin një hero revolucionar. Por është në shekullin e XX-të me Gérard Philippe në rolin e Faustit, që e tregojmë më në fund bukurinë e Djallit. Në fakt, arti mesjetar karakterizohet nga ca riprezantime të djallit dhe demonëve si individë shumë të shëmtuar. Kjo lëkundëse detyron më pak në një konceptim të së shëmtuarës, më duket, se në një vlerësim të mohimit të urdhrit të dhënë. Kur Miltoni, i lidhur me revolucionin anglez, don t`i thurë lavde njeriut të revoltuar, shkon të kërkojë në traditën ikonografike çka pikërisht përkon të kundërtës së idesë që përbënte atëherë rregullin: bukuria e djallit.

Rrëshqisni nga një histori e të shëmtuarës në një teori të së shëmtuarës…

U. Eco: Jo, aspak! Do të ruhesha shumë… Nuk do të mundte për të patur teori të së shëmtuarës vetëm nëse e shëmtuara ishte një koncept i përkufizuar, që nuk është rasti. Një teori është e patransferueshme: një histori është në lëvizje të përjetshme. Jam përpjekur për të treguar që çdo periudhë e historisë zotëron konceptimin e saj të pastër, por mbase është pak reduktues, dhe kjo nuk pasqyron realitetin historik. Besoj që nuk ka më teori të kënaqshme të së shëmtuarës siç nuk ka teori të kënaqshme të komikes.

Çfarë doni të thoni?

U. Eco: E dini ju që gjithë jetës time kam ëndërruar për shkruar një teori të komikes? Tashmë, ka shkuar: kam vendosur për të mos e shkruar, kështu do të ketë mbas vdekjes time me qindra teza doktoraturash për të gjetur çka do të kishte qenë kjo teori…
Shumë e këndshme… Por do të mundnit për ta filluar këtë teori para: ka pjesë të lidhura me të shëmtuarën në rastin, për shembull, e karikaturës, ku trashim vijën për mbërritur një efekt komik?

Ç`raport ka mes të shëmtuarës dhe komikes?

U. Eco: Kjo është e gjithë çështja, në fakt. Çdo e shëmtuar nuk është komike por çdo komike përmban një farë doze të së shëmtuarës. Jo vetëm karikaturat. Frojdi ose Bergsoni kanë treguar që komikja përkon një farë degradimi të pësuar prej dikujt që nuk jemi ne dhe që na zgjon një ndjenjë superioriteti. Por duhet shënuar që gjithçka që na bën për të qeshur nuk është domosdoshmërisht komike: qeshim për një grumbull arsyesh të ndryshme. Më duket realisht e pamundur për ta teorizuar komiken. Nga ana tjetër, do të mundnim për të bërë një histori mjaft interesante të komikes.
Kthehemi tek Historia e të shëmtuarës.

Ju i kushtoni një kapitull kitsch-it. Kitsch-i është i shëmtuar apo i bukur?

U. Eco: Kitsch-i është jointeresant ngaqë i përkon një lloj klase. Nuk flas për klasa sociale ngaqë nuk dua të mëshoj mbi elementin ekonomik. Të themi që kitsch-i i përkon një lloj klase intelektuale: një njeriu mbase shumë të pasur, ekonomikisht, por duke qenë, nga pikëpamja intelektuale, një proletar i vërtetë. Dhe ju mundni për të gjetur fshatarë apo punëtorë që, intelektualisht, i përkasin klasës së quajtur superiore. Ajo që është befasuese, është që klasat intelektualisht inferiore gjejnë të bukur një objekt që klasat intelektualisht superiore do ta gjejnë kitsch, domethënë të shëmtuar por prej një shëmtie aq interesante që është e ekspozueshme: intelektuali njujorkez mund të dojë xhuxhët plastikë të Walt Disney të cilët dhe punëtori i bankës i gjen shumë të bukur por që profesorit të universitetit i duken të shëmtuar, dhe që ribëhen të bukur për artistin homoseksual… Ka aty një rreth pa fund.

Evokoni gjithashtu të shëmtuarën industriale, atë të shekullit të XIX-të…

U. Eco: Aty, flitet për një fenomen të ndryshëm. Në një çast të caktuar, letërsia dhe piktura kanë vënë në dukje që bota industriale është e shëmtuar. Por jemi larg një vizioni të klasës ngaqë kjo shëmti ishte e shëmtuar po aq shumë për të varfrin që jetonte brenda (përmendim një Charl Dickens) sa për artistin që e riprezantonte (një Gustave Doré, për shembull). Qyteti industrial dhe mjerimet e tij i kanë bërë të gjithë të bien n`ujdi mbi përkufizimin e të shëmtuarës. Kam vënë paralel shëmtinë industriale dhe dandizmin ngaqë më duket që ne nuk mund të kuptojmë Oscar Wilde apo Mallarmé nëse nuk lexojmë çka Dickens-i apo Zola-ja thoshin për qytetin industrial.

Duke lexuar Historia e të shëmtuarës, vëmë re që një tabu mbetet: ajo e gruas së shëmtuar, ose më shumë ajo e gruas që plaket, sëmundja apo vdekja e shëmton. Si e shpjegoni qëndrueshmërinë e kësaj tabuje në art, cilatdo qofshin epokat?

U. Eco: E gjithë letërsia, e gjithë piktura, e gjithë skulptura është paralel me një letërsi, një pikturë dhe një skulpturë duke e kremtuar bukurinë femërore. Gruaja anxhelike dhe gruaja e shëmtuar sa s`thuhet janë dy elementë të qëndrueshëm. Bota e krishterë e mbante gruan nën tmerr, të mos harrojmë. Ka pra një element të shovinizmit mashkullor shumë të fuqishëm në këtë rishfaqje. Por ajo që përpiqem për të treguar, është përmbysja që hiqet, sipas meje, drejt Rilindjes, me një Montaigne duke i thurur lavde gruas së rraskapitur apo një Ronsard duke dhënë atë të hijeshisë së fishkur të gruas së plakur apo gruas së sëmurë. Kjo mëshirë do të ndiqet, ca shekuj më vonë, prej një erotizmi për gruan e sëmurë, gruan e vdekur, kryesisht me vetëvrasje. Dekadentizmi i shkon kësaj ideje gjer në fund.

Ç`është bërë sot me të, ku ndëshkon një diktaturë e pazakontë e bukurisë?
U. Eco: Kam mbaruar librin tim mbi të bukurën duke zhvilluar idenë që ne jetonim në një epokë politeiste. E njëjta gjë ndodh me të shëmtuarën. Dua të them që ideali i periudhës neoklasike qe skulptura e Canova, ideali i Rilindjes qe Rafaeli… por ne nuk kemi më ideal të qartë sot. Ne kemi modele të ndryshme: i njëjti person mund të dojë Nicole Kidman dhe Marilyn Manson. Kërkoni gabimin! Ky njeri mund të dëshirojë dy gjëra pa mos i shkaktuar kurrfarë problemi. I njëjti person mund të ndërtojë një shtëpi të stilit të Rilindjes dhe të varë në mure një Pikaso. Mandej, nuk ka më zot të vetëm por zota të ndryshëm. Perëndesha shumë të virtytshme, si Diana; perëndesha shumë seksuale, si Venusi; perëndesha shumë amësore, si Demetra: zota shumë të bukur, si Apoloni; zota shumë të shëmtuar, si Vullkani.

Libri juaj, Historia e të shëmtuarës është libër pa teori. Paralelisht me këtë vepër arti, ju publikoni një ese mbi përkthimin që është shumë më teorike. Çfarë shenjëzon me përkthye?

U. Eco: Me përkthye shenjëzon shumë saktësisht këtë: me thënë thuajse të njëjtën gjë. Domethënë me shprehë atë që ka qenë shkruar prej një teksti tjetër duke besuar se thua të njëjtën gjë ndërkohë që nuk e dimë se ç`është gjëja e një teksti. Megjithatë gjëja e një teksti, është stili, janë fjalët. Me përkthye, është pra të negociosh, të biesh n`ujdi. Mund të themi që përkthimi italian i Madame Bovari është e njëjta vepër si ajo e Floberit? Përkthimi nuk është zhvendosja fjalë për fjalë e një teksti në një gjuhë në një tekst në një gjuhë tjetër. Ngaqë nuk ka sinonimi të përsosur. Madje “père” dhe “padre” nuk janë krejtësisht sinonime në italisht. Për më tepër, kur përkthejmë një roman, përkthejmë një tekst, jo një fjalor. Pra duhet negociuar vazhdimisht.

Si negociohet kur përkthejmë lojëra fjalësh? Ju, madje vetë, keni përkthyer në italisht Ushtrimet e stilit të Raymond Queneau…

U. Eco: Lojrat e fjalëve janë, definitivisht, të papërkthyeshme. Duhet pra të shpikësh të tjera dhe të thuhet që qëllimi i autorit nuk ishte vetëm për të bërë lojëra fjalësh në gjuhën e tij por për të treguar që personazhi në kurriz të cilit bëhen këto lojëra ishte një budalla. Mbas dyzet vitesh rileximesh, kam vendosur për të sjellë në italisht Sylvie de Gerard Nerval. Por kam kuptuar që të gjitha faqet onirike përmbanin vargje, plotësisht aleksandrine, të fshehura, që nuk i zbulojmë me të parën, madje as në leximin e njëzetë. Përveç kësaj, po t`i zbulonim ky do të ishte dështimi i Nervalit! Problemi im qe për t`i riprodhuar vargjet të njëjta në italisht. Megjithatë aleksandrini është pjesë e traditës në Francë por jo në të vërtetë në Itali. Pra kam vendosur që në një faqe të Nervalit ku ishin gjashtëmbëdhjetë vargje të fshehura do të kishte gjashtëmbëdhjetë vargje të fshehura në përkthimin italian, vetëm se këto të fundit nuk janë të njëjtët dhe nuk vendosen në të njëjtin vend. Për këtë që pohoj që me përkthye shenjëzon me thënë thuajse të njëjtën gjë.

Ky libër nuk është vetëm një ese mbi përkthimin por gjithashtu një ese mbi besnikërinë. Gjer në mosbesnikëri është e pranueshme?

U. Eco: Mos po përpiqeni për të më zvargur mbi një tokë tjetër si ajo e përkthimit, hë? Të gjitha teoritë e përkthimit që ekzistojnë më duken të pakënaqshme. Si teoritë e komikes. Nga ana tjetër këto teori janë bërë prej njerëzish që nuk kanë përkthyer kurrë në jetën e tyre, dhe sidomos, që nuk kanë qenë përkthyer kurrë. Gjendem në një situatë të ndryshme ngaqë kam përkthyer Nervalin dhe Kenon por gjithashtu sepse kam punuar në një shtëpi botuese ku kontrolloja përkthimet e të tjerëve: dhe mbi të gjitha, më shumë se shkrimtar, kam qenë përkthyer në gjuhë të shumta dhe për çdo herë, kam punuar përkthimet e mia me përkthyesit e mi. Pra kam kapitalizuar një përvojë të trefishtë, çka nuk është detyrimisht rasti i të gjithë atyre që shkruajnë trajtesa shumë të ditura mbi artin e përkthimit. Unë tregoj përvoja.

Ç`ju frymëzojnë përkthimet e “lira” të klasikëve të mëdhenj të letërsisë, që SH.B.A. i praktikojnë aktualisht dhe që botues kanë tentuar t`i bëjnë në Francë apo Itali?

U. Eco: Marrim rastin e Konti i Monte Kristos, i Aleksandër Dymas. Është romani më i mirë i tij. Vërtetë që është gjenial. Por është gjithashtu i shkruari më keq: është i gjatë, i ngadaltë, i fryrë, i rëndë, i panatyrshëm. Njihet shkaku: Dyma ishte i paguar me rreshta, pra ai zgjaste rreshtin për të bërë pak para. Duke folur për këtë libër, për shumë kohë kam besuar, në fakt, që ishte e pamundur për t`i bërë një përkthim të lirë. Pra jam përpjekur. Kam filluar me njëqind faqet e para dhe e kam kuptuar shumë shpejt që teksti mbetej i rëndë. Por nuk është e pranueshme pse Monte Kristo është shkruar keq dhe jo pse është shumë i gjatë. Ishte absurde dhe budallëk të bëje të njëjtën gjë me Lufta dhe Paqja apo Të mjerët. Kam kuptuar gjithashtu që kjo letërsi popullore është, në vetvete, shumë pak interesante: çka është pasionante, nga ana tjetër, është se krijon mite. Monte Kristo alias Edmond Dantes është bërë një mit. Por është ajo që bënin dikur Homeri me Uliksin, apo Sofokliu, me Edipin. Duhet ndarë krijimin dhe gjallërinë e një miti prej shfaqjeve të tij artistike. Kjo që bën në sytë e mi, një formë të sigurt jo epërsie por thjeshtësie të letërsisë popullore: merruni Ema Bovarisë apo Zhylien Sorelit kontekstin e tyre dhe nuk do të keni tjetër veç një gruaje të rritur province dhe një çamarroku që nuk e din kurrë çka duhet të bëjë; përkundrazi, bëni të njëjtën gjë me Artanjanin a Monte Kriston dhe do të keni ca personazhe të pajisur me një jetë të pastër, që mund të prodhojnë ngjarje të reja. Të gjithë njerëzit duan të jenë Artanjani apo Edmond Dantes: askush nuk ëndërron të jetë Ema Bovari apo Zhylien Soreli. Ja ndryshimi mes një vepre letrare, si jo madhështore, dhe një vepre letrare që prodhon mitin. Dantes jeton jashtë veprës, mediokër, kush e ka parë të lindë; Soreli nuk jeton jashtë veprës, gjenial, kush e ka parë të lindë. Për të krijuar një mit, mjafton një vepër: aq na e ndjen për artin. Do të mundnim përveç kësaj ta tregonim historinë e Kontit të Monte Kristos me fjalë të tjera (do të duhej thuajse të bënim kështu…) ndërsa nuk mund të bëjmë njëMadame Bovary me fjalë ndryshe nga ato të Floberit pa u bërë kjo një gënjeshtër jointeresante. I tillë është paradoksi i romanit.

Bio-bibliografi

I lindur më 1932 në Aleksandria, fshat afër Piemontit, Umberto Eco studion filozofinë në universitetin e Turinit, ku ai mbron tezën e tij, Problemi estetik tek Tomas Akuini. Më 1961, është mësues konferencash në universitetin e Bolonjës, mandej jep komunikimin vizual në Florence. Autor i pesë romaneve, ku Lavjerrësi i Fokoltit (1988) dhe Bodolino (2001), arrin njohje ndërkombëtare me Emri i trëndafilit, më 1980. Mbas Historia e të bukurës (2004), publikon Historia e të shëmtuarës, dhe një ese mbi përkthimin, Të thuash thuajse të njëjtën gjë.