BLERINA SUTA – RIKTHIMI I FJALËS SË CAMAJT
BLERINA SUTA
RIKTHIMI I FJALËS SË CAMAJT
Detyra e kthimit të kumtit poetik të Camajt pranë lexuesit shqiptar është një ‘udhëtim’ përsosjeje kritike që rinovon vazhdimisht pikëmbërritjen. Zhvendosja dhe mbishtresimi i rrafsheve të domethënies është pjesë e përpjekjes së brendshme të Camajt për përsosmëri artistike, funksion i një figure artistike me kufij aspak të ngurtë.
Camaj i viteve ’90 e shtresëzon ndërgjegjshëm figurën si nga pikëpamja e shprehjes, ashtu dhe nga domethënia, duke realizuar një poetikë plotësisht të kontekstualizueshme në atë profil ‘poezijeje’ që gjendet te poetët europianë të gjysmës së dytë të shekullit XX.
Syri i lexuesit duhet të ndalet ngulshëm mbi kaleidoskopin e një arti të tillë të hollë duke kapur në çdo lexim një arabeskë-shkrolë, që ndryshon ngjyrë dhe formë, sapo syri zhvendoset përgjatë sintaksës së përllogaritur të tekstit poetik.
Ciklet Buelli (1982) dhe Nema (1986), përkundrejt cikleve të mëparshme poetike, shënojnë një fazë më të lartë të itinerarit të rilindjes morale, Bildung-ut të mendimit, gjakuar edhe në rrugëtimin katartik, prozaiko-poetik të Dranjes (1981), “skotës” identitare të frymorit të papërsosur breshkë-trëndafil-grua.
Këto dy cikle i përgjigjen më së miri arsyetimit të A. Pipës te Dranja, i cili flet për potencialin e Camajt si poet për të krijuar një poezi më të thellë se ajo hungaretiane të vërejtur në ciklet Lirika në mes dy moteve dhe Njeriu më vete e me tjerë, ku, sipas tij, vargjet “e çuditshme” s’janë gjë tjetër veçse variante të “një loje mes së ngjashmes dhe së pangjashmes” të imituara nga “M’illumino d’immenso”.
Duket që problemi i hershëm dhe parësor mbi mundësitë shprehëse të shqipes, drejt thellësisë dhe ndërlikueshmërisë poetike ka qenë betejë e vazhdueshme e Camajt, i cili do të flasë për zgjerim të kuptimit “specifik” të fjalës shqipe në “përpjekjen” me “gjuhë të ndryshme”, proces që vesh me “frutë” fjalësore të huaj “bërthamën” shqiptare, sigurisht pa e “zvetnue” atë (Rëmime mbi poezinë, 1991).
Gjuha poetike e këtyre cikleve është më e gurtë, më e rëndë dhe ngërthen një domethënie të thellë, alegorike, që nuk harron sfondin historik të procesit të krijimit, nëpërmjet të cilit Camaj realizon dhe misionin social të artistit, që shkruan në një epokë të vështirë për njeriun dhe artin.
Titulli i ciklit “Buelli” mban një peshë jo aq tematike sesa rematike, lidhur ngushtë me shpalosjen e predikatit të figurës së buallit në izotopitë e teksteve të veçanta. Këto shpjegime, të lidhura me një funksion metalinguistik të tekstit, realizojnë një faqe të re të trajtës dhe kumtit lirik të Camajt.
Në rrugëtimin drejt përsosjes, nga breshka, Camaj kalon në një tjetër “rrashtë-kafkë”, atë të buallit. Flasim për “rrashtë”, pasi forma e kokës së buallit, e stilizuar si e shtrirë, formon germën Aleph, e para e alfabetit fenikas (aleph në fakt do të thotë “buall”), ku dy brinjët e buallit janë këmbët e A-së: edhe më pas alfabetit hebraik, përgjegjësja e alfës greke, alif-it arab dhe A-së latine; në hebraisht, ku germat përdoreshin dhe si numra, aleph përdorej për numrin 1 dhe si simbol i unitetit dhe lidhej me Zotin, Një, të vetëm dhe të përjetshëm; Aleph-i paraqet dhe fillimin (e alfabetit dhe të numërimit), prandaj lidhet dhe me Adamin, njeri, krijesa më fisnike e Zotit, emri i të cilit fillon pikërisht me Aleph.
Pra, rrashta e buallit do të mishërojë një sërë alegorish të shkrimit dhe poetikës thjesht nëpërmjet gjuhës së tij të trupit.
Dyzimi i trajtës shprehëse të figurës së Buellit: ajo letrare gege buell dhe ajo nëndialektore mêksh, regjistron në dukje të parë një tipar jo të rrafshët të gjuhës poetike.
Përdorimi i nëndialektit synon theksimin e racës malësore të buellit – mêksh; të një buelli që gdhend gurin, fjalën e gurtë, por njëkohësisht dhe poetin që në udhëtimin si proces dhe përvojë tërësore morale, i bie me not Lumit të kohës, në mënyrë të ngjashme me një figurë filozofi që në këtë proces udhëton i shoqëruar nga hija e tij.
Në zhguallin e kokës së buellit, “kullon rana e imët/ ora e saktë”, alegori e kapjes së përjetësisë prej së tashmes (Përjetësi), pasi përjetësia nuk është para apo mbrapa kohës, por është koha vetë në rrotullimin konstant rrethor. Së tanishmes së jetës njerëzore, që transformohet në hije, në objekt muzeu mes së shkuarës dhe së ardhmes, në lëvizjen rrethore të njëtrajtshme të kohës i jep kuptim vetëm letërsia, ashtu si rëra në klepsidër, që përjetësohet në atë çka është kalimtare. Përjetësia, pa krimbin në tru të letërsisë dhe të artit në jetën njerëzore, shkon të bjerë në muzg dhe çohet në agim në lëvizjen rrethore të papushim, ku jeta e njeriut është vetëm hije.
Këtë identifikim të kohës së brendshme me shkrimin e gjejmë dhe te Paul Valery, sipas të cilit përjetësia s’është gjë tjetër veçse çështje shkrimi (Monsieur Teste).
Në alternativën kontradiktore të qenies “ka” apo “buall” (Kau dhe buelli), mêkshi nuk zgjodhi kodrën, që s’është as e lartë, as e ulët, simbol i oportunizmit. Ai zgjodhi “fatin dhe fatkeqësinë e vet”, në “baltë, në ujë me votrën e zjarrmit”, me të vetmen alternativë historike – zhytjen në lumenjtë e harresës (duke sjellë ndër mend lumin Lete të “Purgatorit” të Dantes, të pranishëm më herët edhe te Virgjili).
“Buell” është dhe emër mali (Buelli emën mali): emri i malit ku u end njëzetetrevjeçari Camaj para se të niste rrugëtimin e tij fizik në anën tjetër të kufirit; por dhe emri i malit alegorik ku nisi udhëtimi poetik përtej kufirit të krijimit njëdimensional. Subjekti lirik i çliron shpatullat e “lnurueme” prej “zgjedhës” së “diellit” të diktaturës, por njëkohësisht figura-shkrolë formësohet si mali alegorik me emrin “buell”, i cili ngrihet “lugat” për të “hurpur” ajkën e tokës në formën danteske të “gurëve të shkrirë”, duke i shpëtuar “shpatullat e lnurueme” të tekstit poetik nga “dielli” i artit të epërm, estetizant, post-simbolist.
Në shqip, fjala buall përdoret qysh te Buzuku (XXVI/ 2) dhe Camaj e rikuperon në formën toske të toponimit mesjetar himariot Bua, në një nga argumentet që përdoret prej Çabejt për shpjegimin e etimologjisë së rrënjës së hipotezuar indoeuropiane, që gjendet në fjalën paragreke “boli”, “bula”- dem. Jeta e fjalës antike gjallon nëpër “korpet” e gjuhëve të ndryshme, duke marrë trajta “shkrolash”/arabeskash, të cilat “burgosin” në forma gjithfarësh të njëjtin kumt, të cilin ia përcjell dhe fjalës poetike të poetit në gjuhën shqipe (Shpirt blete). Shpirti i bletës është transmetimi i traditës nëpërmjet kontaminimit të kujtesës artistike. Koha artistike e burgosur në rrashtën e buallit çlirohet prej kujtimeve poetike të fazës së parë. Bletët e memories, të vazhdimësisë poetike në krijim, nëpërmjet konsumimit të mjaltit të traditës, largohen nga duart prej kuçedre të Bua-Buellit të vrarë.
Camaj i këtij cikli çlirohet nga gjuha, nga tradita e fazës së parë, art pasqyrues i ndjenjës, bimë e parë (Ngjarje e paharrueshme). Kjo bimë, e rritur ndër sy, nuk do prekë me duar të papastra, me tekst gjuhësor të njollosur, siç e do faza e fundit e krijimit të Camajt. Duart e pastra, me të cilat preket teksti i vjetër, i referohen pastërtisë, monolinguizmit tradicional folklorik të fazës së parë. Prandaj dhe poeti i Drinit shkëputet i vetëm, futet në shtëpinë e tij poetike, alegori e mbrojtjes sentimentale nëpërmjet fjalës, dhe e shemb atë, shemb zhguallin e Dranjes, dhe zhytet në Lumë. Alegoria është thellësia ku zhytet lazdrueshëm mêkshi, pasi ka shembur mbi vete shtëpinë-mbrojtëse identitare të gjuhës poetike të lidhur me vendlindjen. Rrafshi i poshtëm është dantesk. Nën shtëpi gjendet Lumi ku rrokulliset mêkshi bashkë me trarë, bashkë me pilastra klasikë, “lazdrushëm” – me një vitalitet dioniziak të ekzaltuar prej Niçes. Lumi është simbol i ferrit, gjuhës tjetër, të ulët, të vuajtjes dhe mëkatit ku ecën (dhe jo më mbrohet, banon) zbathur, krijimi poetik. Figura e mekshit që rrokulliset të kujton poezinë Alegoria të Montales: “Alcuni suggeriscono marchingegni/ che fciano crollare il tutto su se stesso/ Ma tu non credi a questo: la gioia del farnetico/ è affare d’altri.// [“Disa sugjerojnë një shpikje/ që gjithçka të shembet mbi vetvete/ Por ti s’i beson kësaj: lazdrimi i ethshëm/ është çështje e të tjerëve”].
Kështu në një peizazh dantesk, të “rrathëve teposhtë”, në “baltë” deri në “fyt”, poeti gjen “freskinë” e tekstit, ekuilibrin me përmasën e tij natyrore, “me syrin e zbutun në kënaqje”, që “vëzhgon blerime të gjalla”, me këmbët mbështetur në kopjen e modelit paraklasik grek të Praksitelit, që e pasqyron njeriun të çliruar nga pozat e tendosura, tipike të skulpturave greke, që bazohen në kanunet e ngurta të së bukurës dhe së mirës (S’e njeh botën e vet).
Montale në veprën e tij “Le occasioni” ka shkruar poezinë Buffalo, që sjell ndër mend këtë emër me fuqi vepruese, të zhytur në ferrin njerëzor të bashkëkohësisë, që i hap dyert, në mënyrë magjike, ashtu siç bën engjëlli i Zotit, që i hap derën e Qytetit të Dritës Dantes dhe Virgjilit, pasi kaluan baltën e kënetës.
Edhe në inventarin e figurave të Niçes, bualli dhe këneta përmenden në pjesën “Poetëve” te Kështu foli Zarathustra. Përballë poetëve estetizantë, që fryhen si pallonj dhe shpalosin erashkën e zbukuruar prej mëndafshi dhe argjendi, ai vendos figurën prozaike të buallit: “Bualli sheh me sfidë, pranë rërës, në shpirtin e tij, më afër akoma, pranë pyllit, por më afër se të gjitha të kënetës…”. Dhe shpirti i poetëve do spektatorë, qofshin dhe buaj.
Ferri i jetës moderne thyhet nëpërmjet krijimit dhe vullnetit për krijim. Ferri i Camajt në përmasën universale të botës së “prishur”, nëse do të citonim një poet të dashur për Camajn, Eliotin, është, në radhë të parë, ferri i poetit që vuan përmasën identitare të kultivuar në kushtet e mungesës së truallit: ai nuk lexohej nga ata që flasin të njëjtën gjuhë me të; ai mes “hijes së vet dhe vdekjes” ecën “krye arës” me “zjarrmin e farës ndër ije”. Pjelloria poetike dhe vrasja, vdekja metaforike e shkaktuar prej njerëzve që i lidhin “herdhet për drugë”, janë dy anë të së njëjtës medalje të poetit modern.
Heroi nën barrën e vet nuk është “Enkeleu i Ballakrionit në/ thurak të veshur me lëkurë/ bualli e pafta metali”, i citimit kutelian në fillim të poezisë. Ai është antiheroi i së përditshmes së kohës sonë, “flatrat prej dragoni” të të cilit i lindin prej gjestit “antiheroik” të bashkimit me gruan “nën barrë”, e cila i ter “djersën në ballë”.
Centaurët e së kaluarës ai dëshiron t’i bëjë objekt të artit të tij, “pa kaluar kufijtë e drejtpeshimit të masës”. Pavarësisht nga këndvështrimi, sfondi i domethënies së tekstit është gjithmonë historik dhe gjakohet vazhdimisht në fatin e ekzistencës individuale të “heronjve” të “ligsht”, siç do ta quajë ai veten (Rëmime mbi poezinë).
Cikli i dytë, “Nema” (1986), nuk lëviz në konturet e shpalosjes së kuptimësisë së figurës poetike të Buellit, rrashtës poetike me të cilën autori mat përmasat e tij poetike në prag të viteve dy mijë. Titulli i këtij cikli është tematiko-simbolik dhe vërejmë thellimin e përdorimit të një sërë konstantesh ideologjike dhe formale, që hibridizohen në kontekste të ndryshme poetike, duke krijuar një rrjet plurilinguistik, një gjuhë të mbushur me referenca konceptuale koncize, nga neologjizmat gjuhësore, që thyejnë pritjen e lexuesit, të lidhur ngushtë me format konvencionale të gjuhës (si asaj standarde, ashtu dhe asaj të traditës letrare shqiptare).
Fjala “nemë”, që në shqip përdoret në kuptimin “mallkim”, në kuptimin e saj fillestar rrjedh nga një bazë indoeuropiane *némein “me i shpërndarë, me i dhënë”, kuptim të cilin e ka ruajtur në figurën mitologjike të Nemesit, e cila është perëndesha e drejtësisë, e hakmarrjes për të baraspeshuar.
Karakteri metafizik dhe individual që të nxit interpretimi i parë i këtij titulli, riformulohet, deri në përmbysje, gjatë leximit të poezisë që i jep titullin dhe gjithë ciklit.
Atëherë kumti i këtij teksti lidhet me fjalën histori dhe Nemesin historik: Nemesi historik qëndron nën gjuhë të historisë (gruas “gju-fortë”) dhe shkrihet herë pas here në vetëtimën hyjnore të determinizmit historik, duke krijuar efektin e një katarsisi te zemra e njeriut të etur për drejtësi, për shpagim prej padrejtësive historike. Por historia prostituohet për pushtet dhe qytetërim (“lëkura”, “shpata e heshta”, “voj ullîjsh e guri”; “për një dele të ngrime në rem, argjend e ár”), prandaj dhe nuk e luan dot rolin e saj si telos providenciale. Figura e “deles së ngrime në rem, argjend e ar” mund të interpretohet duke pasur parasysh fjalën “dele”, e cila shënon në shqip dhe një njeri që është plotësisht i thinjur (i bardhë dele). Ky i vjetër i ngrimë në ar (në kuptimin “praroj, laj në ar”) të çon në mend monumentin e plakut që sendërton si një statujë e trishtë qytetërimin te Dante: i ndërtuar në bust me shtresa ari, argjendi e bakri, si dhe në pjesën e poshtme prej hekuri dhe qeramike, përkatësisht sipas epokave: të bronzit, argjendit dhe arit (Ferri. K. XIV, v. 103-114).
Pra, shkrimi i historisë nuk është një akt që përjashton shitjen dhe blerjen, një akt që nënkupton profilin objektiv të qytetërimit.
Vargu i fundit, “U vorrue gjallë n’uratë”, shënon kapërcimin poetik që i shton rrafshit të raportit individ-histori edhe çlirimin nga “varrosja” e determinizmit religjioz. Urata, duke qenë një këngë faljeje e falënderimi, i kultivon nemesit historik iluzionin moral të hakmarrjes hyjnore. Domethënia e një oksimoroni të tillë gjendet në filozofinë niçeane. Në këtë mënyrë, koha e tashme pasurohet me pjesën munguese të monumentit të qytetërimit, pasi ai nuk ekziston (as prej argjile si te Dante). Qytetërimi aktual nuk i jep njeriut asnjë shpresë për të shpaguar vuajtjet e tij në xhunglën e jetës moderne.
Pas dekodifikimit dhe mbishtresimit të imazheve, leximi i parë, intimist dhe metafizik i titullit, ndryshon thellësisht, deri në përmbysje, duke përvijuar një portret intelektualist të impenjuar të Camajt, i cili, nëpërmjet fjalës poetike, kryen aktin vetjak të përballjes me epokën historike.
Dëshira për të qëndruar brenda kohës dhe historisë e afron poezinë e këtij cikli me Montalen e fazës së fundit, ku “historisë i mungojnë lajmet për të kryer të gjitha hakmarrjet e saj” (Montale, “La storia non è poi”, në Satura).
Hakmarrjen ndaj historisë Camaj nuk e shihte në praktikën politike (një nga shkaqet e grindjeve me mikun e tij A. Pipa), por në sferën private e të përditshme të mjeshtërisë së tij si poet. Dhe në këtë kuptim përdoret fjala “nemë” në poezinë e dytë, që e mban në titull këtë fjalë, Nema në rreze. Kjo poezi nis me figurën e “kohës”, që ecën mbrapsht me sy të mbyllur në Yjësinë e Pegazit, figurë që të kujton mitin e Meduzës, të cilin e gjejmë dhe në Këngën IX të Ferrit, ku mjeshtri e këshillon Danten të “sillet mbrapsht” me sy “të mbyllur”, për t’i shpëtuar ngurosjes nga kryqëzimi me vështrimin e meduzës. Yjësia e Pegazit, kalit të lindur nga qafa e prerë e Meduzës, i cili me thundrën e tij do të hapë burimin ku do të pinë muzat, ndërton shtresëzimin kuptimor të galaktikës si “vend” alegorik i poezisë. Pra “koha” ecën me sy mbyllur, që të mos ngrijë në Yjësinë e Pegazit, hapësirën poetike.
Koncepti i Camajt për kohën në poezi që rrjedh “mbrapsht” të kujton konceptin e Bradley-t, sipas të cilit koha nuk është lumi që nga e shkuara rrjedh drejt së ardhmes, por lumi i cili nga e ardhmja rrjedh drejt së tashmes. Dhe në raport me përjetësinë, falë ideve dhe artit, koha në këtë ecje “mbrapsht” fiton pavdekësinë (përkundrejt çastit që është një agoni e vazhdueshme). Figura e ndërlikuar e “rrezes”, që bie “edhe” në traun e shtëpisë së subjektit poetik, bëhet e lexueshme në shenjuesin dialektor “shêj-shêjza” – “yll-yllësi” të vargut pasardhës (“Ky ishte një shêj/ si alfa ose ipsilon”). Në këtë kontekst fjala “rreze” duhet lexuar në kuptimin që i jep forma nëndialektore “rrêze” – “brî-brini”, në kuptimin e “Arushës së Vogël”, ashtu siç e përdor Dante, i cili flet për yllin në formë “brîni”, në majë të të cilit gjendet Ylli Polar, simbol i udhërrëfyesit (Parajsa, K. XIII).
Atëherë “nema” – mallkimi është humbja e dritës së udhërrëfyesit poetik në shtëpinë, alegori e hijes-rrashtë-mbrojtëse identitare të subjektit lirik. E “papritura” që fshihet në një udhëtim pa udhërrëfyes është një “dangë e bardhë në terr” në “errësirën” interpretuese të kohës, ndriçim i ngjashëm me ardhjen (“alfa”) dhe rilindjen (“ipsilon”), të veprës.
Ky proces poetik shoqëron emancipimin social dhe moral të subjektit lirik nëpërmjet fjalës. Në këtë rrugëtim të poezitjes ndryshe, të artit alegorik të lajmëruar në ciklin “Buelli”, Camaj, ashtu si Montale në Itali, kanë një mjeshtër udhërrëfyes, që e shoqëron në “ferrin” e mesjetës postmoderne, Danten. Dhe, pavarësisht nyjëtimit në një tjetër gjuhë, gjuha e Dantes në shqip i dha veprës së Camajt atë modernitet të “përmbysjes”, të çmitizimit të kodit unik të poezisë transcendentale, pa të cilin nuk do të realizohej ajo thellësi e domethënies alegorike të tekstit.
Ky cikël ka 33 poezi, numri i përsosur dantesk që evokohet dhe në poezinë Kriptografi, ku “uni” poetik, nëpërmjet togfjalëshit të ligjërimit teknik “pullë poste//33 centësh” përcjell shpresën e komunikimit me “ata” që e presin, lexuesit e ardhshëm.
Një përpunim modern niçean i idesë danteske të poezisë është dhe deklarata poetike Vargu im nuk ishte: “Vargu im nuk ishte tragjedi/ në fillim as në fund”. Pra, Camaj deklaron se vargu i tij lirik nuk është sublim në kuptimin i lartë në stil, ndryshe do të kishte qenë gjarpër, triskull që prodhon vetëm lule dhe jo fruta. Kështu poeti fiton titullin e udhërrëfyesit të së ardhmes, siç e nënkupton Niçja në veprën Njerëzore tepër njerëzore.
Flaka poetike e Hermesit-poet, e një lloj Virgjili dantesk, është pa atdhe, ambulante, siç është ambulant fluturimi i tij në nektarin e poetëve. Anti-Narciz ai nuk këqyret kurrë në pasqyrë, pasi, përkundrejt modelit simbolist-estetizant, parapëlqen poezinë e kontaminuar në ferrin e jetës së përditshme.
Kështu, ndër tri figurat nëpërmjet të cilave sendërton imazhin e tekstit poetik në Poezi: së pari, Narcizi, kënaqësia, “endirja” e të cilit kur shikon tiparet-formë të fytyrës së tij në pasqyrën ujore që “mbyt” “ndjenjat”, ndërtohet me fjalor tipik koliqian të Pasqyrave të Narcisit; së dyti, “flutura”, simbol i poezisë si sintezë mes asaj që fluturon, “hijes”, vend artistik e sinonim i së përkohshmes dhe “dritës”, sinonim i së përjetshmes, i ngjashëm me konceptin hungaretian të poezisë në “Sentimento del tempo”; së treti, poezia-ar që ndërtohet në “barkun e një ushejze që piu dikur gjak”, Camaj ndihet më pranë imazhit të tretë të poezisë. Kjo është pikëmbërritja e natyrshme e një artisti të fjalës, që kupton se vetëm në kushtet e kënetës së shpirtit ajo është ar. E ushqyer me gjak të keq, të përzier me llum. Pikërisht në këto kushte, poezia nuk është vetëm fjalë abstrakte, me tingull, por poezi “ar”. Kjo figurë të sjell në mendje kënetën danteske dhe “ushujzën” e madhe të ndërgjegjes, moderne, Zarathustrën: “Çfarë më intereson më në këtë jetë përveç këtij burri, Zarathustrës, dhe asaj kafshe, që jeton me gjak, ushujzës?… Qoftë lëvduar gjakpirësja më e mirë dhe më e gjallë që ekziston sot, qoftë lëvduar ushujza e madhe e ndërgjegjes, Zarathustra!”.
Kujtesa më e mirë poetike e traditës humaniste e ndjek poetin kudo që të vejë, në formën e një vizioni poetik, “andërr, kapur për gishta tonë” do të shprehet Camaj në Trëndafili i kujtesës (Rose of Memory), kushtuar Eliotit. Miti i Graalit apo trëndafilit në qendër të veprës së tij Waste land/ “Toka e shkretë” e bëjnë këtë vepër alegori të botës së “prishur”, të cilën as poezia nuk e shpëton dot më siç kishte shpresuar Dante.
Është ky modeli poetik në të cilin e gjen veten Camaj i kësaj faze, i ndërgjegjshëm se ka zgjedhur ‘shpirtin’ e mendimit humanist të traditës poetike europiane.
Qëndrimi i Camajt ndaj klasicitetit ndërtohet në mënyrë unike nëpërmjet figurave që formon figura polisemike e “korbit” në poezinë plurilinguiste Monasteri i klarisave midis qytetit. Komunikimi mes qytetit në “këtë” anë të pazarit – “ândërr zânesh”, “shprehje e gjuhës vulgare” (ku gjendet dhe subjekti lirik), dhe manastirit të “klarisave të heshtuna” në “atë anë”, alegori e së folmes latine që ruhet aty, kryhet nëpërmjet figurës-mjet të “korbit” mes ledheve.
Kjo fjalë do të përqendrojë domethënien e qëndrimit të subjektit lirik ndaj gjuhës latine, si traditë e humanizmit. Korbi me “zemër elektronesh hekuri”, që “ka hapun krahët mbi ledhe që ndajnë qytetin prej monastirit”, është makineria ushtarake e kohës së grekëve dhe romakëve, me tra të lëvizshëm të kapur te muret e kështjellës që mësyhej, maja e të cilit është metalike në formën e një sqepi korbi, me aftësi magnetike, për të tërhequr mjetet luftarake të armikut: prandaj dhe quhej “korb”. Pra, qëndrimi i kulturës vulgare ndaj traditës latine është sigurisht tërheqës, marrës.
Por, ky qëndrim marrës i qytetit me gjuhë vulgare nuk është pasiv. Përdorimi i dytë i fjalës korb është simbol i zogut grabitqar që parapëlqen pjesën e syve te kufomat. Drita njerëzore e syve të këtyre kufomave, simbol i shpirtit, sillet në tekst nëpërmjet metonimisë së vështrimit, “krejt qelqi” të “syve” të korbit, pasqyrim i përmbysur i cilësisë së dritës së syve me të cilët ushqehet korbi. Rregullat e retorikës moderne, tregues të një qëndrimi grabitqar, synojnë shpirtin e së folmes latine, humanizmin e klasicitetit, atë pjesë që nëpërmjet iluminizmit u përcoll në atë traditë të shekullit XX, pjesë e së cilës është dhe krijimtaria e Camajt.
Siguria e natyrshme poetike në lidhje me Hermesin-Virgjil, që do ta shoqërojë në këtë fazë të rrugëtimit të tij poetik, shpërbëhet nga ankthi i receptimit, burim i brengës së tij të brendshme, siç lexohet në poezinë Pakënaqësi.
Qenia e tij poetike shumëngjyrëshe, “shkrolë”, “thyhet”, këmbehet si një monedhë, në “fjalë”, brenda “ferrit” të hapësirës së tij krijuese, siç mund të nënkuptohet nga kronotropi dantesk i orës “pesë në mbrëmje e katër në mëngjes”. Dante hyn në një stinë dhe gjen një tjetër stinë, ai hyn në ferr kur perëndoi dielli (në pesë në mbrëmje) dhe u gjend në rrethin e fundit të tij të nesërmen, kur Arusha e Madhe donte dhe dy orë të takonte diellin (në katër të mëngjesit).
Camaj ndihet brenda ferrit të krijimit arabeskë shumëngjyrëshe, e ndërlikuar, përkthyer në fjalë, larg jetës gjuhësore, tetarit të ndritur, ullirit të shqiptarëve dhe arbëreshëve të tij, gjurmës në borë që ndiqet vetëm nga ata që dinë ta lexojnë.
Rreziku i vëzhgimit të cekët, asnjë milimetër i thellë, në shpirtin e veprës është brenga më e madhe e Camajt përballë veprës së tij të kryer (Qyteti). E kryer, e përfunduar në formën e saj gjuhësore kombëtare, çdo gur i ngrehinës së tij poetike mbart erën e shekujve të traditës klasike që e kanë ushqyer. Në mëngjes krijimi shqiptar i kryer në qytet të huaj gjendet në një mjedis të shkretuar receptimi, përballë kategorive intelektuale të komercializuara nga sistemi – nëpunës, tregtarë që e shohin, por nuk e kuptojnë veprën poetike, studentë të dogmatizuar me peshën-“gur” të librave shkollorë dhe shënimeve që mpijnë vullnetin për të krijuar.
Rikthimi i fjalës mes atyre që flasin të njëjtën gjuhë me të ishte brenga dhe pengu që Camaj i la lexuesit të ardhshëm.
